Lupin III, l’uomo che non vuol essere catturato
Quattro giacche, quattro metamorfosi dell’uomo moderno
Vi sono personaggi della cultura popolare che, oltrepassando le intenzioni originarie dei loro creatori, finiscono per assumere la consistenza di vere e proprie figure mitologiche. Non perché incarnino una dottrina determinata, né perché siano stati espressamente concepiti come allegorie filosofiche, ma perché condensano, nella semplicità apparentemente innocua della narrazione d’intrattenimento, tensioni antropologiche profonde e ricorrenti: il conflitto fra individuo e società, fra ordine e trasgressione, fra legge e giustizia, fra identità e maschera, fra il desiderio di possedere il mondo e quello, assai più radicale, di non lasciarsene possedere. Lupin III appartiene a questa categoria.
Creato da Monkey Punch nel 1967, il personaggio nasce dichiaratamente dalla tradizione del ladro gentiluomo inaugurata da Maurice Leblanc. Il precedente letterario è fondamentale: Arsène Lupin era apparso per la prima volta nel 1905 sulle pagine di Je sais tout e la prima raccolta delle sue avventure era stata pubblicata nel 1907. Il Lupin giapponese eredita da quell’antenato il gusto per il travestimento, l’intelligenza, l’ironia, l’eleganza e soprattutto una caratteristica decisiva: il rapporto problematico con la legge. Ma, nel passaggio dal mondo della Belle Époque a quello dell’animazione giapponese, quella figura si trasforma progressivamente in qualcosa di assai più vasto del semplice “ladro gentiluomo”.
Lupin diviene l’uomo che non vuol essere catturato. E questa proposizione, apparentemente banale, può essere assunta come la formula segreta dell’intera saga. Il vero oggetto delle sue imprese non è infatti il diamante, la corona, il quadro o il tesoro favoloso che costituisce il pretesto dell’avventura. Ciò che Lupin cerca, più profondamente, è la possibilità di sottrarsi a ogni determinazione definitiva: alla polizia, al potere, alla ricchezza, alla routine, all’identità, persino alle regole che egli stesso sembra essersi dato. Il furto è soltanto la forma narrativa attraverso cui si manifesta una più radicale esigenza di autodeterminazione.
Da questo punto di vista, le quattro principali incarnazioni televisive di Lupin III possono essere interpretate come quattro successive modulazioni di una medesima figura antropologica. La giacca verde, la giacca rossa, la giacca rosa e la giacca azzurra non costituiscono soltanto quattro caratterizzazioni estetiche: rappresentano, idealmente, quattro differenti rapporti fra l’individuo e il mondo moderno.
La giacca verde: l’individuo contro l’ordine
La prima serie televisiva, trasmessa fra il 1971 e il 1972, possiede un tono che, osservato a distanza di decenni, appare sorprendentemente adulto. Il Lupin della giacca verde è più cinico, erotico, oscuro e ambiguo rispetto alle successive incarnazioni. Non è ancora il personaggio universalmente simpatico e quasi cartoonesco che sarebbe diventato in seguito. È un fuorilegge autentico e, proprio per questo, la sua posizione nei confronti dell’ordine costituito è filosoficamente più interessante.
Lupin non combatte contro la legge perché abbia elaborato una teoria politica dell’anarchismo. Egli semplicemente non riconosce alla legge il diritto di definire interamente il campo del possibile. La società dispone di regole; Lupin dispone dell’intelligenza necessaria per attraversarle.
Qui emerge una prima distinzione fondamentale: la legge e la giustizia non coincidono necessariamente. Zenigata è l’uomo della legge. Lupin è l’uomo della trasgressione. E, tuttavia, Zenigata non è un malvagio e Lupin non è un santo, né viceversa. La loro relazione, pertanto, è assai più sottile di quella fra eroe ed antagonista. Essi costituiscono due poli complementari di una medesima struttura: l’uno rappresenta la necessità dell’ordine, l’altro la necessità di oltrepassarne i limiti.
È quasi una versione popolare della dialettica fra nomos e individuo. Senza l’ordine rappresentato da Zenigata, la fuga di Lupin perderebbe il proprio significato; senza Lupin, Zenigata perderebbe il proprio oggetto. L’ispettore è colui che deve catturare l’uomo che non vuole essere catturato. Ma, proprio per questo, il suo rapporto con Lupin contiene qualcosa che eccede la semplice ostilità: una forma paradossale di rispetto, persino di fraternità agonistica. Il loro conflitto non è quello fra bene e male: è quello fra ordine e trasgressione.
Il Lupin verde, inoltre, ha una qualità che diverrà progressivamente meno evidente: è un aristocratico della disobbedienza. Il suo talento non è semplicemente tecnico. Egli possiede cultura, gusto, eleganza, capacità d’improvvisazione, dominio del proprio corpo e delle circostanze. Il crimine, nelle sue mani, assume qualcosa della forma dell’arte.
Ed è precisamente questo elemento a sottrarre Lupin alla figura del comune criminale. Il criminale ordinario cerca un profitto; Lupin cerca l’impresa. Il primo vuole il possesso; il secondo desidera l’esperienza in sé. Il primo cerca sicurezza dopo il delitto; il secondo sembra trovare nel rischio stesso la propria ragion d’essere. Il denaro è dunque mezzo, non fine.
Simile caratteristica permette una lettura sorprendentemente vicina, almeno per analogia, alla tradizione dell’individualismo libertario: non nel senso che Lupin sia un teorico del libero mercato o dell’anarchismo politico, ma nel senso più radicale secondo cui l’individuo concreto viene prima della funzione sociale che l’ordine costituito pretende di assegnargli.
Lupin non vuol essere un cittadino esemplare, un produttore efficiente, un consumatore disciplinato, o un soggetto amministrativamente prevedibile. Vuol essere Lupin. E già qui si trova il germe di tutta la filosofia successiva del personaggio.
La giacca rossa: l’arte di vivere
Con la seconda serie, trasmessa dal 1977 al 1980, la figura di Lupin subisce una trasformazione decisiva. La giacca rossa accompagna la nascita del Lupin universalmente riconoscibile: più ironico, più leggero, più spettacolare, più cosmopolita e, soprattutto, più gioiosamente irresponsabile. Ma sarebbe un errore interpretare questa leggerezza come impoverimento. La seconda serie porta infatti alla luce qualcosa che nella prima era ancora implicito: l’esistenza non vale soltanto per ciò che si possiede, ma per ciò che si riesce a vivere.
Il mondo di Lupin diventa un’immensa scena teatrale. Europa, Asia, Africa, America, castelli, casinò, metropoli, isole, musei, basi militari e palazzi aristocratici costituiscono altrettanti luoghi nei quali mettere alla prova la propria capacità d’improvvisazione. Il mondo intero diviene materia dell’avventura.
È qui che Lupin assume definitivamente la fisionomia dell’avventuriero. L’avventuriero è una figura antropologica assai particolare: non vive per accumulare, ma per attraversare. Non cerca la stabilità, bensì l’intensità. Non misura l’esistenza attraverso ciò che possiede, ma attraverso ciò che ha vissuto.
Per questo Lupin è radicalmente estraneo all’etica dell’accumulazione. Può desiderare un tesoro con assoluta intensità e, una volta conquistatolo, perderne immediatamente l’interesse. Il valore non risiede nell’oggetto, bensì nella difficoltà dell’impresa. Il vero bottino è l’esperienza della conquista. È un atteggiamento quasi aristocratico, nel senso originario del termine: l’esistenza vale per la qualità con cui viene vissuta, non per la quantità di beni che riesce ad accumulare.
Questa dimensione emerge anche dalla straordinaria composizione della sua banda. Lupin, Jigen e Goemon non sono semplicemente una squadra criminale. Sono una comunità di individui differenti, unita non dall’omologazione ma dalla complementarità. Jigen rappresenta la fedeltà personale, il realismo, la competenza e una certa ruvida saggezza. Goemon rappresenta invece la disciplina, l’autocontrollo, la tradizione, l’onore e la perfezione tecnica. Fujiko incarna l’autonomia assoluta del desiderio: seduce, tradisce, collabora, si allontana e ritorna, ma non appartiene mai completamente a nessuno. E Lupin è il principio dinamico che tiene insieme queste differenze.
Siffatta struttura è filosoficamente alquanto più interessante di quella di una semplice banda di criminali. Non c’è uguaglianza nel senso moderno dell’omologazione; c’è reciproco riconoscimento della differenza. Jigen non deve diventare Lupin. Goemon non deve diventare Jigen. Fujiko non deve essere ridotta al ruolo di “compagna” di Lupin. Ognuno rimane irriducibilmente se stesso.
Persino l’amicizia, pertanto, assume una forma non possessiva: si può essere legati a qualcuno senza possederlo. Ed è qui che la saga suggerisce una delle sue intuizioni più sottili: l’autonomia individuale non esclude il legame, purché quest’ultimo non degeneri in possesso.
Goemon e Lupin: due forme dell’autonomia
A prima vista, Goemon e Lupin sembrano rappresentare mondi inconciliabili. Lupin è movimento, ironia, eros, improvvisazione, trasgressione. Goemon è disciplina, silenzio, tradizione, austerità, controllo. Eppure proprio il loro rapporto consente di comprendere che l’autonomia può assumere forme differenti. Goemon è padrone di sé perché domina le proprie passioni. Lupin è irriducibile perché non consente agli altri di dominarlo. Il primo realizza la propria indipendenza attraverso l’autodisciplina; il secondo attraverso l’autonomia.
Questa contrapposizione richiama, sia pure indirettamente, due grandi tradizioni della filosofia morale: da una parte l’idea secondo cui l’uomo è padrone di sé quando sa governare desideri e impulsi; dall’altra quella secondo cui la persona non deve essere sottoposta arbitrariamente alla volontà altrui.
Lupin e Goemon costituiscono così una coppia quasi dialettica. Uno insegna che non bisogna lasciarsi imprigionare dall’esterno. L’altro che non bisogna essere schiavi dell’interno. Jigen, in un certo senso, occupa lo spazio intermedio: è il custode della realtà concreta, della lealtà e della misura. Fujiko introduce invece un ulteriore elemento: il desiderio non può essere completamente regolato né appropriato. Anche l’amore, nella logica di Lupin, rimane incompatibile con il possesso assoluto. Non è casuale, allora, che Lupin sia continuamente circondato da maschere, travestimenti e identità provvisorie. La sua vera identità consiste precisamente nel non lasciarsi fissare.
La giacca rosa: il mondo trasformato in gioco
La terza serie, quella della giacca rosa, trasmessa nel 1984-1985, porta questa filosofia verso un’altra dimensione. Qui il realismo cede progressivamente il passo al fantastico. Le avventure diventano più eccentriche, le situazioni più improbabili, la tecnologia più fantasiosa, le ambientazioni più caricaturali. Il mondo stesso sembra aver cessato di pretendere di essere preso sul serio.
Il cambiamento è tutt’altro che irrilevante. Se nella prima serie Lupin sfidava l’ordine e nella seconda celebrava l’avventura, nella terza egli sembra sfidare una cosa ancora più profonda: la pretesa della realtà di essere definitiva.
Il mondo diviene gioco. Lupin è allora il trickster: la figura che attraversa le frontiere, infrange le regole, confonde le identità, rovescia le gerarchie e trasforma la serietà dell’ordine in una commedia.
La categoria del trickster è particolarmente feconda per comprendere il personaggio. Nelle mitologie e nelle tradizioni popolari, il trickster è colui che non appartiene interamente a nessun ordine. È al tempo stesso interno ed esterno, civilizzato e selvaggio, leale e ingannatore, distruttore e creatore. Il suo significato non consiste semplicemente nella violazione della regola.
Il trickster rivela la contingenza della regola. Mostra che ciò che gli uomini considerano inevitabile può essere rovesciato; che l’autorità può essere ingannata; che l’identità può essere cambiata; che la gerarchia può essere capovolta; che il serio può essere ridicolizzato.
Il Lupin rosa è precisamente questo. Non distrugge il mondo: lo rende nuovamente disponibile al gioco. E in ciò risiede una forma di saggezza che la cultura contemporanea, ossessionata dall’efficienza, dalla programmazione e dalla previsione, tende spesso a dimenticare. L’uomo non vive soltanto per conseguire obiettivi. Vive anche per giocare, rischiare, improvvisare, meravigliarsi. La dimensione ludica non è il contrario della serietà dell’esistenza. Può essere, al contrario, una delle sue forme più alte.
Dalla società industriale alla società della sorveglianza
La quarta incarnazione televisiva, Lupin the Third Part IV: The Italian Adventure, trasmessa nel 2015 e ambientata in larga parte in Italia, porta il personaggio dentro un mondo completamente diverso da quello delle origini.
Il mondo contemporaneo è dominato dalla globalizzazione digitale, dalle reti informatiche, dalla raccolta dei dati, dalla sorveglianza, dai sistemi finanziari e dalla progressiva trasformazione dell’individuo in un insieme di informazioni. La natura stessa del potere è cambiata. Per arrestare un uomo nel mondo analogico occorreva seguirlo. Nel mondo digitale è sufficiente conoscerlo.
È questa la grande trasformazione antropologica alla quale Lupin si trova di fronte. Il suo avversario non è più soltanto l’ispettore che lo insegue per le strade. È un’intera civiltà nella quale l’identità tende a diventare informazione, la presenza diviene traccia e ogni comportamento può essere registrato, correlato e previsto.
Il vecchio ladro, paradossalmente, si converte allora in una figura quasi arcaica. Le sue qualità fondamentali — improvvisazione, abilità manuale, intuito, capacità di assumere identità diverse, imprevedibilità — sono precisamente quelle che resistono alla completa digitalizzazione dell’esistenza. Il Lupin azzurro non è più semplicemente l’uomo che sfugge alla polizia. È l’uomo che difende, attraverso la propria stessa esistenza, il diritto all’opacità.
Laddove il sistema tende a rendere tutto trasparente, Lupin resta imprevedibile. Laddove ogni individuo tende a essere trasformato in un profilo, Lupin cambia identità. Laddove il mondo pretende di anticipare il comportamento umano mediante dati e algoritmi, Lupin introduce l’elemento irriducibile dell’imprevisto. La sua fuga assume, così, un significato quasi filosofico: sottrarsi significa conservare una zona dell’essere che il potere non riesce completamente a possedere.
Lupin e la proprietà
A questo punto emerge un’altra apparente contraddizione. Lupin è un ladro, ma non è veramente un uomo del possesso. Ed è proprio questa contraddizione a renderlo interessante. La sua relazione con gli oggetti preziosi è generalmente strumentale. Il diamante, la corona, il quadro o il tesoro costituiscono il centro dell’avventura soltanto fino al momento in cui vengono conquistati. Una volta raggiunto l’obiettivo, ciò che rimane è il ricordo dell’impresa.
Lupin, in questo senso, non è l’uomo che vuole avere; è l’uomo che vuole poter fare. La distinzione è capitale. La civiltà moderna ha progressivamente identificato la realizzazione personale con la disponibilità di beni e possibilità di consumo. Lupin propone inconsapevolmente una concezione diversa: il valore di un’esistenza non si misura dalla quantità di cose che si possiedono, ma dalla capacità di non diventare schiavi di ciò che si possiede.
Per questa ragione egli può rubare un tesoro senza diventare schiavo del tesoro. Il suo vero capitale è la possibilità di muoversi, scegliere, rischiare e ricominciare.
Legge, giustizia e morale personale
È proprio qui che diventa possibile comprendere perché Lupin non sia semplicemente un nichilista. Se nulla avesse valore, Lupin non potrebbe avere amici. Se nessuna fedeltà fosse possibile, Jigen e Goemon non avrebbero ragione di seguirlo. Se ogni norma fosse priva di senso, il tradimento di Fujiko non potrebbe suscitare autentica tensione narrativa.
Lupin infrange la legge, ma non è privo di una morale. È una morale personale, non istituzionale. La sua etica privilegia il coraggio sulla viltà, la lealtà sull’opportunismo, l’intelligenza sulla brutalità, l’eleganza sulla rozzezza, la protezione dell’innocente sulla sopraffazione del debole.
Naturalmente il personaggio non è coerente come un filosofo sistematico: la sua morale varia secondo la necessità narrativa. Ma proprio questa imperfezione costituisce parte della sua umanità. Lupin non proclama una nuova legge universale; rifiuta piuttosto di accettare che la legge positiva esaurisca il concetto di giustizia. Come Antigone, nell’omonima tragedia sofoclea.
In questo senso è possibile stabilire una distinzione suggestiva: Zenigata difende la legalità. Lupin difende l’autonomia dell’individuo. E la serie continua a suggerire che nessuna delle due può essere semplicemente eliminata. Un mondo senza Zenigata diventerebbe caos. Un mondo senza Lupin diventerebbe prigione.
Riflessioni conclusive
In definitiva, Lupin ci ricorda che l’autonomia non è soltanto un principio politico o una categoria giuridica. È anzitutto una maniera di stare al mondo: la capacità di non lasciarsi interamente definire, di conservare un margine d’imprevedibilità, di scegliere i propri legami, di non confondere il possesso con la felicità e, soprattutto, di non accettare che quanto è stato stabilito debba per questo essere considerato inevitabile.
La giacca cambia colore. Il mondo cambia forma. Cambiano la tecnologia, la società, i nemici, le automobili e persino il modo di concepire il crimine. Ma Lupin continua a correre. Ed è precisamente nella sua fuga che è possibile rintracciare il suo messaggio più profondo: l’uomo rimane se stesso finché conserva la possibilità di sottrarsi a ciò che pretende di definirlo e possederlo.
In questo senso, il passaggio dalla giacca verde alla giacca azzurra può essere letto quasi come la storia della modernità stessa: dalla ribellione contro l’autorità dello Stato, alla società dei consumi, alla dissoluzione ludica dei valori, fino alla società digitale della sorveglianza. E Lupin rimane, attraverso tutte queste trasformazioni, l’uomo che continua a scappare.
